古典时代，相较于片鳞半爪的民歌、传说和故事，戏曲更生动有趣，更有代入感，不容易随风飘逝；它能以有趣对抗无趣，以生动对抗虚假；让坚硬和寡趣松动，让呆板的日常活色生香。戏曲的诞生，通常意味着社会的开化和自由，意味着人们更具梦想。
　 松弛
　　明清时代的徽州，因为徽商财富的酵母作用，文化生活基本上能与东南地区同步。每逢佳节之时，村镇广场、祠堂、酒店、院落、马房、驿站常有戏曲演出，戏子伶人如过江之鲫。当然，最初的乡村戏曲不可避免地充斥着低级趣味，这很正常，江湖趣味一直就是如此，如果不够低级，就难有自发传播，即使在“礼教严苛”的徽州也一样。
　　明中期之后，戏曲突如其来地成为最受欢迎的娱乐方式，成为庙堂和市井争相追逐的梦境。嘉靖二十九年（1550年），时为襄阳知府的汪道昆回歙县省亲，从越中邀约一个海盐腔戏班来徽州唱戏。班中有名伶金凤翔，人称“金娘子”，生得“纤长色泽，俱不可增减一分”，甫一亮相，就让徽州男女如痴如醉。徽州人开了“洋荤”之后，戏曲热与日俱增。
　　万历二十八年（1600年），徽州府歙县曾在邑城东举行盛大的迎春赛会，设戏台三十六座，吴越名优及徽商家班轮流登场，一拼高下。潘之恒《亘史》叹曰：“衣以尚方貂髦锦绮，五色炫耀，饰以金翠珠玉，合成天然。从来迎春之盛海内无匹，即新安亦仅见也。”这次活动终由一位张姓本土女伶折桂，该女子艺名舞媚娘，为本地河西人，母亲叫翠仙，也曾经很有名。舞媚娘饰演的嫦娥让“一郡见者惊若天人”。当时来了很多外地的名演员，在见到舞媚娘后，却“无不气夺，竟为之下”。
　　徽州戏曲红红火火，也难怪明末歙县令傅岩在《歙纪》卷八中洋洋自得道：“徽俗最喜搭台看戏。”值得一提的是徽州还有“罚戏”的风俗——若有人违反乡约族规等，通常家族长老会议事决断，要求其出资请戏班为大家演戏。很难想象这种带有明显“松弛感”的治理方式，竟发生在规矩森严的徽州。
　 腔调
　　徽州演出市场的繁荣，促进了本土戏曲的发展，继而产生了本地特色的徽州腔和青阳腔。徽州腔和青阳腔由弋阳腔演变而来，弋阳腔属高腔，最早形成于江西广信府的弋阳，此地为江
　　南造纸中心，很多携资而来的徽、闽富商耳濡目染，如痴如醉，便想着将此娱乐方式带回家乡。可是“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”，弋阳腔初入皖南后形成的青阳腔和徽州腔，不用管弦，以鼓击节，锣钹伴奏，粗糙生硬。袁宏道来徽州和皖南时，曾对此颇有微词：“歌儿皆青阳过江，字眼既讹，音复干硬……”不过一段时间之后，音调经改造后有所变化，变得优雅动听，被称为“徽池雅调”，在皖南深受欢迎。汤显祖后来评价说：“江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳。”
　　戏曲在民间大热，在徽商心中更热。很多徽州富商争先恐后兴办家班，据刘水云《明清家乐研究》统计，从嘉靖到万历年间，徽州本土当时有文献记载的家乐班就有：吴天行家乐、吴琨家乐、梅鼎祚家乐、汪犹龙家乐、汪宗孝家乐、毕力德家乐、程锁家乐，以及汪道昆家班、汪季玄家班、潘侃家班等。家班规模不是很大，一般招募三十名左右的男女演员和乐工，聘请文人编撰剧本，每逢喜庆之时就登台演出。为了便于演戏，徽州还大建戏台，不仅城镇建，乡村也建。徽州现今犹存古戏台近20座，少数是建于明代的，大多数建于清中叶以后。徽州戏楼大多建于祠堂边上，婺源的阳春戏台，即是附属于方氏宗祠，祭祀时拆去戏台中部活动的台板，便成为仪门。凡祭祀等诸多活动，“社戏”可以同步演出。
　　旅居东南的徽商巨贾们对戏曲更是痴迷。万历三十九年（1611年），潘之恒去了扬州，在扬州经商的徽商汪季玄异常开心，安排家班接连演出十天之久。潘之恒看得如醉如痴、乐不思蜀，共赋诗十三首。在《鸾啸小品·情痴》一文中，潘之恒还记载了观看徽商吴越石家班演出《牡丹亭》的情景：
　　余友临川汤若士（汤显祖），尝作《牡丹亭还魂记》，是能生死死生而别通一窦于灵明之境，以游戏于翰墨之场。同社吴越石，家有歌儿，令演是记。能飘飘忽忽，另番一局于飘渺之余，以凄怆声调之外，一字不遗，无微不极……主人越石，博雅高流，先以名士训其义，继以词士合其词，复以通士标其式。珠喉宛转如串，美度绰约如仙。江孺情隐于幻，登场字字寻幻，而终离幻。昌孺情荡于扬，临局步步思扬，而未能扬。
　　……
　　他日演《邯郸》《红梨花》《异梦》三传，当更令我霍然一粲耳。
　　潘之恒文中所提“名士”“词士”“通士”相当于现在的编剧、导演、音乐设计。
　　那时的徽州，还经常有一些外地戏班前来“走穴”交流，清初之时，江南名士查伊璜就曾带着家班从浙江海宁来徽州府演出。查伊璜是查良镛的先人，他所带来的家班在徽州府城内搭台唱的大戏，轰动一时，观者如云。当时的复社成员、歙县才子许楚（芳城）曾写了一首诗，馈赠查伊璜，其中有这样两句：
　　闻君昨到乌聊城，市民争睹查先生。
　　玉镳油碧塞街巷，腐儒错愕山民惊。
　 经典
　　同时代的江南文人沈三白，也曾在那本著名的《浮生六记》中，提到了自己早年在徽州绩溪县看戏的经历：其时，年轻的沈三白受绩溪县令的约请，从东南来到绩溪县衙担任幕僚。在绩溪期间，沈三白赶上了一年一度的花果会，地点是离县城十来里路的仁里村。年轻的沈三白无轿马可乘，便用竹竿绑着椅子制作了“滑竿”，让人抬着前去。仁里村所上演的，应是社戏。徽州历来庙会繁多：正月十八有“汪帝会”，二月有“华佗会”，还有“三月三会”、四月八“浴佛节”、七月“中元节”、九月“重阳会”等等，每逢新屋落成、娶媳嫁女，或者是修谱、建庙等一些节庆喜事，都会请戏班子来锦上添花。
　　明末清初徽州大火的还有目连戏。目连戏最初由西域传至内地，故事出自《佛说盂兰盆经》，也抽取了《经律异相》《撰集百缘经》《杂譬喻经》等佛经中的一些说法。这一剧目虽然流传甚广，却杂乱无章，内容随意。王阳明两次游历九华山时，就曾在南陵县境内观看目连戏演出，评价“词华不似《西厢》艳，更比《西厢》孝义全”。一个偶然的机会，乡村秀才郑之珍接触到了这一剧种，戏曲的情节以及“善有善报，恶有恶报”的质朴观念打动了他。郑之珍是祁门清溪人，虽然一度考取了秀才，可是历经正德、嘉靖、隆庆、万历四朝，却无法再度突破。因为读古书用眼过度，郑之珍的眼疾变得很严重，世界在他眼中变得朦胧苍茫。在接触到了支离破碎的目连故事之后，郑之珍忽发奇想决意推动剧本的完善。他一边坐馆祁门、石台、太平一带私塾讲学，一边暗地里进行改编。
　　万历十年（1582年），郑之珍《目连救母劝善戏文》由新安高石山房刊刻，计上、中、下三卷共100折。“高石”本是郑之珍别号——祁门清溪村杨梅洲，有一块高约十余丈的巨石，少年时的郑之珍最喜欢骑在巨石上读书，故自号“高石”。郑之珍筹资推出后，剧本大火，各地戏班争相购买排练，各地舞台上久演不衰。徽池一带的戏班，经常携带根据此本排练的大戏，去外地演出。明末大文人张岱曾在《陶庵梦忆》中，记录了“旌阳戏子”搭台演出《目连救母》三天三夜的盛况。这里的“旌阳”指的是旌德县城所在地旌阳镇，当时隶属宁国府的旌德县，与徽州府绩溪县毗邻，民风民俗极为相似。